Cromofanías
Hablamos
de campos desde posiciones de visión. Pensamos espacios desde
posiciones de interés. El ángulo del objetivo. Que son posiciones de
mirada. (Y estrategias de huida o exclusión). Leemos lo proyectado
sobre el campo desde posiciones de escritura. Sobre redes de líneas y
trazos, que generan mapas. Que sugieren o nombran figuras, que ocupan
un lugar. Que hablan realidad hablando cosas. Agrupaciones de cosas.
Leer es organizar posiciones. Y relaciones complejas entre
posiciones y objetivo. La luz señala posiciones. (Más allá del mapa). Y
los objetos iluminados sugieren relaciones de sombras. Composiciones de
lenguaje. Archipiélagos. Las
posiciones de visión o de interés son posiciones filtradas, veladas. El
filtro hace que el campo sea flexible. Atrapar esa flexibilidad es
tender un nuevo velo sobre la parte hablada o leída de ese campo.
Oficio de artista. O de poeta. El habla es sonido. O carencia de
sonido. Música o silencio. Silencio para hacer perceptible el sonido
ambiente. El lenguaje de las cosas, que atrapamos sobre el plano. Que
pare la música y el ajetreo de cámaras. El trasiego de cables.
(Aconseja el guionista). Que sólo silbe el viento. Que anticipa el
soplo, la pasión que anida en el corazón del cineasta. Que la
parafernalia del rodaje sea lo que es: tensión. Ante lo oculto.
Misterio a desvelar. Que ordena acción el director de la obra. Desde
dentro de la obra. Desde su particular posición de mirada. Y los
objetos que anima esa mirada, sin sacarlos de contexto. Que hable lo sublime, la voz cromática del hijo de Giotto Román Reyes] | © | Lo que mis ojos vieron
La
exposición que encontré: Debo comenzar esta historia sin olvidar una
especie de historia de la mirada, esencial para pensar los fenómenos
que producen o que traducen las obras de arte. Hace unos años, cuando
era profesora de la Universidad Distrital, me encontré con un muchacho
que vendía películas especiales que hacían parte de la categoría
conocida como cine arte. A mis manos llegó por esos días Ararat (2002),
película dirigida por Atom Egoyan. La vi, la he visto ya varias veces,
y en varias ocasiones lo que siento que en definitiva llenó mi cabeza
de sugerencias para vincular la producción artística con los procesos
de resistencia o disidencia -en especial política- fue la vida
artística de Gorki y por supuesto, la necesidad que tenemos los seres
humanos de ver-nos en el cine. Saber que la memoria generadora de un
artista no sólo es capaz, sino decidida y resuelta, para poner sus
manos llenas de óleo sobre aquellas manos que apuntaron un botón de un
corto abrigo raído, necesario para un buena foto, me decía varias
cosas: la pintura es una traducción de la vida, y la vida es pintada
porque nuestro cuerpo está allí, con su propia memoria, memoria del
cuerpo, memoria de la madre ausente. Hablo de esta película, porque
curiosamente, los sentimientos de los artistas -especialmenteante la
guerra, las armas y los genocidios -en este caso el de Van-, se
reiteran en la forma como perciben ese juego de “lo que pasa”, en
“metáfora”. Visitar
los trabajos de jóvenes artistas y presenciar la manera como ven el
mundo colombiano, no sólo como si fuese un teatro al que asistimos
incluso como espectadores indiferentes, sino como protagonistas de una
guerra íntima y privada, fue algo que me puso en situación al
evidenciar que los sentimientos de los hoy ancianos, son muy similares
a los de los artistas jóvenes. Podría decirse que esa pervivencia de
las imágenes hace que la mente de un viejo y la mente de un joven se
encuentren, porque bien sabemos que la memoria no es una amiga perfecta
de los adultos, y que curiosamente habita más en los niños, en los
jóvenes y en los ancianos, claro está, no olvidaremos que para los
niños la memoria es inconcebible sin la virtud de la vida creativa: el
olvido. Una estatua de sal, que sobrepasa una alusión bíblica porque no
sólo transmite un olvido de rostro, del cuerpo y de la vida, sino una
especie de lucha en contra de la tierra; unos retratos que
paulatinamente se desvanecen o evanecen con el acontecer de la
genealogía que somos, una cama larga que espera ser habitada desde lo
imposible como aquel Nocturno III de Jose Asunción: aquellos rostros
caninos que se asoman desde la paradójica situación de “desde el
encierro soy más peligroso”, son sólo algunas de las huellas de quienes
han transitado por una patria más desmembrada que con miembros y más
ausente que presente. En el fondo, pensé en que esa expresión famosa de
“las huellas del tiempo” que suele usar la gente cuando se refiere a la
piel o a los cuerpos, no es otra cosa que una especie de constelación
libertaria, en donde “somos sobre el tiempo” porque con el vivimos en
lo abatible, en lo inconmensurable y por supuesto, en lo inevitable.
Terminaré esta nota diciendo que en Ararat hay una mujer narradora, que
llena sus ojos con lágrimas de ausente-presente, es decir de
espectadora, diciendo algo así como: ¿cómo podré volver a ver, después
de lo que mis ojos han visto? Podríamos extendernos discutiendo sobre
la fatalidad de la guerra en el sentido griego del término, y esto
ocurre sencillamente cuando ante una acción valerosa sobreviene la
muerte, y estrepitosamente hasta la risa con el absurdo. Y podríamos
también volver sobre aquellos que viviendo la guerra nos dicen: ustedes
no han visto nada. La pregunta sigue siendo ¿qué significa ver? [María Cristina Sánchez León] |